Theda Bara, Sinematik Vampir ve A Fool There Was

Vampirler ve sinema hakkındaki düşünceler hem kültürel olarak özgün hem de dinamik olmakla birlikte, sinemanın ilk günlerine kadar uzanan sabit tema, vampirler, özgürleşmiş libido ve hiperbolik cinsiyet arasındaki bağlantıdır. Sinematik vampirler, ısrarla bize “münasebetsizce” bir cinsel canavar olmanın ne demek olduğunu göstererek, kabul edilebilir bir cinsel erkek veya kadın olmayı öğretir. Jeffrey Cohen’in de canavarlar hakkında genel olarak belirttiği gibi, sinematik vampirin “korkunç sapması”, normali, uygun olanı ve kabul edilebiliri yeniden onaylar.

Ancak film sektörünün ilk on yılında vampirler, karizmatik veya hipnotik erkek baştan çıkarıcılar değildi. Kadınlarımızı çalıp onları aşılayarak veya -daha kışkırtıcı bir şekilde- içlerindeki cinselliği uyandırıp canavara dönüştüren tatlı dilli/nazik bir Bela Lugosi ya da saygın bir Christopher Lee yoktu. Bunun yerine, aktif bir şekilde erkekleri kontrol edip zayıflatarak doğa yasalarını çiğneyen yırtıcı bir dişi, La Belle Dame Sans Merci vardı. Bu durum, ilk sinematik vampirlerin vamp olduğunu gösterir: baştan çıkarmada kullanılan eril ajansı ele geçiren, evlilik tarafından onaylanan üretken heteroseksüel monogami için cinselliklerini kısıtlamayı reddeden ve kurbanlarını pasif ve bağımlı yorumlayarak “insansızlaştıran” kadınlar; kısaca erkek gibi davranan ve erkekleri feminen olarak kodlanan karakterlere dönüştüren kadınlar.

La Belle Dame Sans Merci, 1902 by Sir Frank Dicksee

Helen Gardner, Louise Glaum, Valeska Suratt ve bu makalenin odak noktası olan Theda Bara da dahil olmak üzere, bu ilk beyaz perde vampleri, kadınsı cinselliği doğaüstü bir hale getiren sinematik bir temsil düzeni oluşturdu. Aslında uzun sivri dişe sahip olma, kan içme ve ölümsüz olma bağlamında vampir olmasalar da, ilk beyaz perde vampleri yine de talihsiz kurbanlarını hipnotik etki altına alır, onlara kendi istekleri doğrultusunda şekil verir ve onları canlılıktan arındırır. Sessiz beyaz perdedeki karanlık vampler ve 1940’ların ve 1950’lerin film noirlerinin (kara film) femme fatale’leri (çekici, baştan çıkarıcı kadınlar), saygın kadın cinselliğinin – iyi eşler ve anneler, sarışın, standart temsilcilerine – karşı genellikle ön yargılıydı. Filmlere giden çoğunluğu titretmiş olmalarına rağmen, kadın cinselliğinin sınırsız ifadesini şeytanlaştırmak için çalıştılar. Cinsel devrim sonrası ve ikinci dalga feminizm filmleri artık her zaman böyle keskin bir ikili ayrışma ortaya koymaz. Bu desen, Fatal Attraction (Adrian Lyne, 1987) gibi filmlerde devam ederken, Paul Verhoeven’in Basic Instinct (1992) filmi, vamp karakterine derinlik ve anlaşılır motivasyon kazandırarak, iyi eşin veya her ikisinin de kutsal niteliklerini veya statüsünü elden çıkararak formülde değişiklikler yapmıştır.

Bu bölümde, 1915 yapımı A Fool There Was (Frank Powell) sessiz filminden, tartışmasız sinemanın ilk vampiri olan Theda Bara’nın vampir karakterinin abartılı feminen cinselliğinin erkek kaygılarını ön plana çıkarmasını ve ilk sinemanın kadınları erdemli kadınlar ve vampler olarak ikiye ayırması yönlerini ele alacağım. “Erdemli Viktoryen kadınının karanlık gölgesi” olan Fool There Was’ın Vampir’i (Stoker’ın Dracula’sından Lucy Westenra’ya benzer), yüzyılın başındaki Yeni Kadın’ın geleneksel toplumsal cinsiyet beklentilerine karşı çıkmasındaki toplumsal ilgiyi yoğunlaştırır ve somutlaştırır. Karşı konulamaz cinselliğiyle karakterize edilen Vampir, kurbanlarını “kısırlaştıran” ve cinsiyet kategorilerinin değişmez ve gerekli olmasında keyfi ve değişken olduğunu gösteren sosyal bozulmanın kaotik gücüdür. A Fool There Was’ı ele aldıktan sonra, farklı sosyal bağlam ve siyasi imalara sahip olsa da vampirin çağdaş sinemada baştan çıkarıcı rolünü sürdürdüğünü göstermek için dikkatimi kısaca Basic Instinct’e çevireceğim.

İlk Vampler: Theda Bara ve A Fool There Was

David Pirrie, vampir sineması üzerine yaptığı çalışmada, ilk filmlerde “vampir” kelimesinin “femme fatale ya da vamp için zararsız bir alternatif olarak” kullanıldığını belirtir. İlk filmlerin vampir kelimesini, kasıtlı olarak erkekleri cezbeden ve sömüren bir kadını çağrıştıracak şekilde, mevcut vamp kelimesinin yerine kullanması o kadar da erken değildir; 1900’lerde göreceli olarak yeni bir uydurma sözcüktür (OED kökeni 1911’e dayandırır). Aksine, ilk sinemanın vampi icat ettiğini söylemek daha doğru olur. Edebi tarih, karanlık baştan çıkarıcı kadınlarla dolu olsa da, kadın cinsel vampir olarak vamp, tartışmasız sinemanın ilk on yılında ortaya çıkmıştır ve ekranın orijinal vampi olarak Theda Bara’dan başka kimse, vampirizm ve abartılı kadın cinselliği arasındaki çağrışımı güçlendiremez.

Theda Bara, 1920s

Cincinnati’li Yahudi bir terzinin kızı olan Theodosia Goodman, 1914-1926 yılları arasında kırktan fazla filmde rol alarak genellikle sinemanın ilk gerçek seks sembolü ve orijinal ekran “vampi” olarak kabul edilir. Egzotik görünüşünü vurgulamak ve etrafında gizemli bir hava yaratmak için Oryantal temalı kıyafetlerle fotoğraflandırılmıştır. Hakkında, Fransa’ya taşınıp tiyatro oyuncusu olmadan önce gençliğini Sahra Çölü’nde Sphinx’in gölgesinde geçirdiği, Fransız bir oyuncunun ve İtalyan bir heykeltraşın Mısır doğumlu kızı olduğu uydurma bir yaşam öyküsü yaratılmıştır. Theda Bara ismi “Arab Death” anagramıdır ve zaman zaman “Nil’in Yılanı” olarak da anılmıştır. Femme fatale rolleri, onu Amerikan halkı için somut bir vamp figürü haline getirmiştir.

Bara’nın biyografisini yazan Ronal Genini’ye göre, 1915’in A Fool There Was filmi esasen “vamp” terimini (hem isim hem fiil olarak) Amerikan popüler kültürüne tanıtmıştır. Film, Rudyard Kipling’in 1897 tarihli “The Vampire” şiirinden esinlenmiş ve vampirizm ile yıkıcı kadın cinselliği arasındaki ilişkiyi pekiştirmiştir.

Rudyard Kipling, The Vampire Poem

Filmde Bara, basitçe “Vampir” olarak adlandırılan bir karakteri oynuyor. Başlangıçta onun sevgi kırıntılarında yaşayan bir kucak köpeği gibi davranan bir sevgilisi olmasına rağmen (Oyuncu Victor Benoit tarafından canlandırılan Reginald Parmalee), Vampir hızlıca yönünü gazetelerde devlet tarafından“ ABD Hükümeti'nin İngiltere'ye Özel Temsilcisi” olarak adlandırılan ve eşiyle altın saçlı kızını geride bırakarak Atlantik-ötesi bir yolculuğa çıkmak üzere olan avukat John Schuyler’a (Edward Jose) çevirir. Vampir, gemideki Schuyler'a katılmak için gerekli ayarlamayı yapar ve rıhtımdaki arabasından ayrılırken, polis tarafından isteğinden vazgeçtirilmeden önce onu “cehennem kedisi” olarak adlandıran, açıkça muhtaç bir eski sevgiliyle karşılaşır. Ardından, gemi yolcu almaya hazırlanırken ,terk ediyor olduğu ve ona silah doğrultan şu an ki sevgilisi Parmalee tarafından rıhtımda tehdit edilir. Bu tehdide cevabı basitçe yüzüne gülmek ve onu kendi kendisini vurmaya zorlamak olur. Özellikle ürkütücü bir jestle, sandalyesini eski sevgilisinin intihar ettiği noktaya koydurup sıradaki kurbanı Schuyler’inkinin de yanına konulmasını söylediğinde temizlenmiş güverte kurumaya bile vakit bulamamıştır.

Gemi hedefine ulaştığında, baştan çıkarma gerçekleştirilir ve Schuyler Vampir’in büyüsü altındadır; aslında Vampir’in gemi yolculuğu başlamadan önceki ilk yaptıkları dışındaki baştan çıkarmanın hiç gösterilmemesi hem zahmetsiz hem de büyülü görünmek için yapılmıştır - Vampir’in gücü erkeklerde cinsel arzularını serbest bırakma yeteneğine dayanmaktadır ve Schuyler’in hiç şansı olmamıştır. Geminin yelken açmasından sonra, Schuyler’ı ilk görüşümüz, 2 ay sonra, yerde oturmuş ,tam Vampir’e uygun baştan çıkarıcı tropikal İtalyan temalı bir dekorda, bir divana uzanan Vampir’e karşı yaslanıyorkendir. Schuyler uyuşturulmuştur; Vampir tarafından samimiyetle beslenir ve ayağa kalkamaz. Hem politik geçmişini hem de karısı ve kızını terk etmiştir. Aynı lokali ziyaret eden diğer Amerikalılar Schuyler’ın davranışlarından dehşete düşerler, aynı otelde kalmayı reddederler ve Schuyler’ın bu istismarı “Bir kaç ay önce özel bir büyükelçi olarak yurt dışına gönderilen belirli bir milyoner sanatçı, Cunarder ‘Gigantic’in yola çıktığı günki genç Reginal Parmalee’nin dramatik intiharıyla tamamen alakasız olmayarak, adı kötüye çıkmış vampir türünden olan belli bir kadının büyüsü altına aptalca girdi.” haberini veren New York gazetesinin “Şehir Dedikodusu” kısmına çıkar.

Görevini ihmaldan ve ahlaksız davranışlarından dolayı işten çıkarıldıktan sonra,Schuyler’in şehirdeki evine yerleşmiş bir şekilde tekrar Birleşik Devlerler’de, yaşlanmış bir Schuyler’i ve Vampir’i görürüz.Schuyler’ın yaşama gücü tam anlamıyla tükenmiştir-saçları tamamen grileşmiş; göz altlarında siyah çizgiler vardır ve solgun, zayıf ve dengesiz görünür. Filmin en ilginç sekanslarından birinde, Schuyler’in karısı ve çocuğu kalabalık bir yolda Schuyler ve Vampir’in arabasının yanına gelir ve kızı yalvarırcasına, “Canım babam, seni istiyorum!” der. Eve geri döndüklerinde, Vampir bitkin ve perişan Schuyler’i azarlar; “Neden korkak ve mahcup davrandın? Benim gibi selam verip gülümsemeliydin.” diyerek onu cezalandırır. Daha sonra ona bir içecek koyar-bu Schuyler’in sonunun başlangıcıdır.

Filmin geri kalanı, Schuyler'in hızlı bir şekilde kötüye gitmesini ve ardından Vampir tarafından terk edilmesini anlatır. Schuyler gittikçe daha fazla içtiği için hem iş ilişkilerini hem de görünüşünü ihmal eder. Altı ay sonra Schuyler'ı görürüz, o kadar sarhoştur ki zar zor ayakta durur. Hizmetkarları onu terk eder ve Vampir başka bir adamı ele geçirir. Yine de, ne zaman Schuyler'ı kurtarmak ve onu karısına geri getirmeye çaba gösterildiğinde-ilk sekreteri sonra karısı ve çocuğu tarafından-, Vampir geri döner ve dayanılmaz iradesiyle onu ele geçirir, Schuyler’i artık istememesine rağmen, başka birinin ona sahip olmasına izin vermeyi reddeder. Filmin sondan bir önceki sahnesinde, terk edilmiş Schuyler şehirdeki boş evinde, sanki hapishane parmaklıklarıymış gibi, bir anlığına, korkuluklardaki boşluklara bakıp ve korkuluklara tutunup karanlık bir merdivenden aşağı sürünür ve tam bir şişeyi kırıyorken yaralandığı ve düştüğü oturma odasına kadar devam eder. Ara başlık Kipling’in şiirinden alıntı yapar, “Onun, birazı yaşadı, ama çoğu öldü.” Daha sonra Vampir’i Schuyler’in yere serilmiş bedeni yanında dikilmiş yüzüne çiçekler saçtığını görürüz. Son ara başlıkta ,tekrar Kipling şiirinden alıntı yapılır; (“Sen ve ben bile” ) yazar ve sonra kamera lensi, Vampir tuhaf ve korkunç bir şekilde Schuyler’in yüzüne doğru eğilmişken solarak kapanır.

A Fool There Was’daki Vampir tam olarak ‘ölümsüz’ olma anlamındaki vampir değildir. Yine de, sivri dişleri görünür olmamasına rağmen, ısırığı, kurbanlarının sıradan yaşam dünyasına güçlü, neredeyse doğaüstü güçlerin esrarengiz patlamasını teşkil ettiği için güçlü kalır. Vampir, sevgililerini esir tutan, serbest bırakılmış cinselliğin ilkel bir gücüdür ve vampirin özünü, başkalarının yaşam gücüyle yaşamını sağlayan bir yaratık olarak somutlaştırır. Schuyler’ın kanını içmezken, açıkca onun yaşama gücünü tüketir-başlangıçta, sağlıklı ve sadece şakakları beyazlamış olarak tasvir edilir; sonda,eli ayağı tutmaz ve saçları tamamen griye döner. Ve Vampir’in baştan çıkarıcı, hipnotik gücü, daha sonraki sinematik vampir temsillerinin büyüleyici bakış açısını açıkça öngörür.

Aslında Vampir hakkında daha da esrarengiz olan şey-sinematik vampirleri genel olarak ele aldığımızda-kurbanlarının yaşam gücünden beslenerek aslında etrafındaki canlılardan daha canlı olmasıdır. Film Kipling’in “Vampir” şiirinden alıntı yaparak “Onun, birazı yaşadı, ama çoğu öldü-(Sen ve ben bile!).” dizeleriyle sonuçlandırılır. Buradaki “sen ve ben bile”nin anlamı, biz yaşayanlar, her zaman, çoktan, kısmen -hatta çoğunlukla- ölüyüzdür. Hepimiz farklı yönlerle hayatlarımızı sonuna kadar yaşamayı beceremeyen ‘salaklarızdır’. Bu Ellis Hanson’ın “Vampir, onu avlayan kadın ve erkeklerden her zaman daha çekici ve heyecan vericidir.”  yorumunun altında gizlenen ironidir. A Fool There Was’ın Vampir’i isimsiz, ailesiz, sosyal yükümlülüksüz, sadece haz için yaşar. Vampir aşırı ve bu yüzden tehdit edici bir zevkin, sosyal beklentileri aşan esrarengiz bir fazlalığın figürüdür ve cinsiyet kodlarının istikrarsızlığını vurgulamaktadır.

Weiss, A Fool There Was’daki Vampir’in heteroseksüel erkeklere cinsel açıdan cazip geldiğini öne sürer ve kadınlara kadınların güçlenmesi modelini sunar. Bu olabilir, yine de yapıldığı zaman da ele alındığında filmin net olarak mesajı Vampir gibi kadınların kötü haber olduğudur. Evet,Vampir karanlık, gizemli ve baştan çıkarıcı bir şekilde cinseldir. Ama aynı zamanda sadistçe, bencil ve hazcı-kurtarılamaz kötülükdür. Vampir, Schuyler’ın kayıtsız kalmak için tercih ettiği alkolden daha güçlü bir uyuşturucudur ve artık Schuyler’ın bu alışkanlığını beslemek Vampir’i eğlendirmeyince, Vampir Schuyler’ı basitçe terk eder. Tüm bunlarla söylenebilir ki, A Fool There Was’da Vampir, açıkca, kadın cinselliği hakkındaki kültürel endişeleri somutlaştırır. Bu yüzden yirminci yüzyılın ilk on yılında fin de siecle yani “Yeni Kadın”a ve feminist kışkırtmaya karşı muhafazakar bir ters tepki gösteren yırtıcı kadın vampler barındıran, 1910’lar ve 20’lerde A Fool There Was ve birçok başka filmi görmek zor değildir. Kadınlar giderek artan oranda erkeklere karşı yasal ve ekonomik bağımlılıklarına karşı mücadele ederken, oy verme hakkı için dilekçe verirken, yeni eğitim ve kariyer fırsatları için savaşırken ve daha fazla özerklik arzusunda bulunurken, kadın hovardalığı olarak yorumlanabilecek herhangi bir işareti kınayacaklarını yüksek sesle dile getiren sosyal muhafazakarlar tarafından şeytanlaştırıldılar. Sessiz beyaz perde döneminin ve ilerisinin vampleri “özgürleştirilmiş” kadının geleneksel değerlere tehlike oluşturduğunun net bir resmini sunar.

Muhtemelen A Fool There Was hakkındaki en ilginç şey Schuyler için son bir kefaret veya Vampir için bir ceza olmamasıdır. Schuyler Vampir’in uğursuz etkisini üstünden atamadığı ve karısıyla çocuğunu yeniden bağrına basamadığı gibi, Vampir de, ne pişmanlık duyar ne de Schuyler’ın karısına karşı doğan haksızlığa öfkelenir; yerine Vampir’in zaferi tamamlanır. Vampir’in Schuyler’ın varlığına hakimiyeti o kadar güçlü bir demir zırha sahiptir ki Schuyler’ın melek gibi kızının yürek parçalayıcı yalvarışları bile bu zırhı zayıflatamaz. Görünüşe bakılırsa mesaj, Vampir’in hala oralarda, sıradaki kurbanını aradığıdır. Bu nedenle, erkekler ellerinden gelen en iyi şekilde, kendilerini aileye, ülkeye, tanrıya ve endüstriye adayarak, dünyadaki yırtıcı vampirlere karşı kendilerini silahlandırmalıdır. Ve kadınlar, dünyanın saygısını kazanmak istiyorsa, cinselliklerini evlilik yatağına hapsederek bastırmalı ve dindar, saf, evcimen ve itaatkar kalmalıdır.(Barbara Welter’ın 1985 tarihli 19.yüzyıl “Cult of True Womanhood” analizinden alıntı yapılacak olursa.)

MODERN VAMP – BASIC INSTINCT

Bara’nın 20. yüzyılın başlarında sinemaya tanıtılmasından bu yana baştan çıkarıcı ve tehlikeli vamp karakteri, politik anlamlar değişse de sinemanın merkezinde kalmayı sürdürdü. Paul Verhoeven’in 1992 tarihli Basic Instinct filmi de bu geleneğe değinir. Film, bir yandan, kadınların sinemada genellikle “iyi kadın” (nezih kız arkadaş, eş, anne) ve “kötü kadın” (vamp, fahişe) olarak ikiye ayrılmasını sorgular ve baltalar; diğer yandan, kısıtlanamayan kadın cinselliğinin yıkıcı gücü karşısında erkeklerde oluşan paniği ön plana çıkarır.

Basic Instinct, adeta “film noir” dokusundan kesilmiş bir parça gibidir. Film, sorunlu San Francisco polis detektifi Nick Curran’ı (Michael Douglas), iyi kız ve femme fatale kutupları arasında bırakır. Bir yanda, Nick’i seviyormuş ve kariyerini kurtarmaya çalışıyormuş gibi görünen genç polis psikolog Beth Garner (Jeanne Tripplehorn), diğer yanda ise cinayet soruşturmasında şüpheli olarak öne çıkan zengin ve sınır tanımayan Catherine Tramell (Sharon Stone) vardır. A Fool There Was’ta olduğu gibi, erkek kahraman hazcı ve güçlü vamp karakterinin etkisi altına girer; Nick’in ilgisi iyi kız üzerinde kalmaz. Nick, Catherine’i katil olarak şüphelenmesine ve manipüle ettiğini bilmesine rağmen kendine hâkim olamaz ve onunla tutkulu bir ilişkiye başlar. Bu durum, Nick’in kendi kendine zarar veren davranışlarını – geçmişte bıraktığı kötü alışkanlıklarını tekrar başlatmasını – hızlandırır.

Film ilerledikçe, geleneksel “iyi kız/kötü kız” ayrımı daha da bulanıklaşır. Beth’in karakteri masumiyetinden şüphe duyulacak şekilde sunulur; üniversite yıllarında Catherine ile tek gecelik bir ilişkisi olduğunu itiraf eder, Nick’in topladığı kanıtlar ise Beth’in olası psikopat eğilimlerini öne sürer. Film bunu açıkça onaylamasa da Beth’in Catherine’i gizlice takip ettiği, ilk kocasını başka bir kadınla aldattığı ve belki üç cinayetle ilişkili olabileceği izlenimi verilir. Öte yandan Catherine, zarar görmüş bir portre olarak sunulur ve bazı sahnelerde izleyicide sempati uyandırır. Daha önce ölümle karşılaşmış ve lezbiyen sevgilisi Roxy’nin ölümünden gerçekten üzgün olduğu da öğrenilir. Filmin sonunda Catherine, Nick’i öldürmeye hazır gibi görünse de tereddüt eder ve belki de umutlu bir geleceğe işaret edilir.

A Fool There Was ile Basic Instinct arasındaki temel fark, filmdeki tüm kadınların potansiyel vamp olarak sunulmasıdır: yırtıcı, cinsel ve manipülatif. Filmde “iyi kız” neredeyse yoktur. İzleyici, Nick’in karısının birkaç yıl önce intihar ettiğini öğrenir; hem Beth hem de Catherine tehlikeli, biseksüel manipülatörler olarak sunulur. Catherine, kocasını ve çocuklarını öldüren eski hükümlü bir anneyle arkadaşlık eder. Bu açıdan film, bastırılamayan kadın cinselliğinin erkekler üzerindeki yarattığı endişeyi A Fool There Was’dan daha güçlü bir biçimde yansıtır.

Filmin en ünlü sahnesinde ise Catherine, erkek polis memurlarının sorgusu sırasında bacak bacak üstüne oturarak kısa süreliğine çamaşır giymediğini gösterir; vajinasının kısa bir an görünüp kaybolması, dedektifler – erkek otorite figürleri ve geleneksel ahlakın gardiyanları – üzerinde yoğun bir fiziksel ve psikolojik etki yaratır. Bu sahne, filmin kadının cinselliği ve güç teması üzerinde ne kadar açık ve cesur durduğunu gösterir.